Federico Campagna e Francesco Fusaro: dialogo su "La favola della realtà"

Dopo aver incontrato Marina Benetti per parlare del suo lavoro per la sesta uscita speciale, "La favola della realtà", tocca ora a Federico Campagna e Francesco Fusaro raccontare la prima uscita di 19’40” pensata per Walkman e stereo.

I due si sono trovati in videochiamata da due ignote località europee e hanno discusso di meccanismi narrativi, di filosofia e religione, di favole per bambini e molto altro. Mettetevi comodi perché questo video vi terrà compagnia per un po’! ☕

Enrico Gabrielli e il falso: raccontiamo l'uscita speciale “Dei falsi barocchi”

Il 28 ottobre 2022 abbiamo lanciato, nelle caselle postali dei nostri abbonati, la sesta uscita speciale di 19’40’’: La favola della realtà. La storia delle uscite speciali è piena di curiosità che forse i nostri abbonati non conoscono. Abbiamo quindi pensato di interrogare i diretti interessati per cercare di raccontare qualcosa di più sulla serie “S”.

Enrico Gabrielli è stato individuato come il diretto responsabile di due delle sei uscite speciali. In questi due brevi video racconta della S_04: Dei falsi barocchi. Il 18 ottobre 2020 gli abbonati speciali a 19’40’’ hanno infatti ricevuto a casa dei preziosi manoscritti musicali. Preziosi non per l’antichità della datazione, ma per il contenuto…

Il contenuto era il seguente:

1. Andante in do minore
2. Primo movimento in re
3. Primo movimento in sol minore

La partitura, quasi un manoscritto barocco anche per la grafia oltre che per il contenuto musicale, altro non era che una finzione, una menzogna, un falso. La pergamena ingiallita e vergata a mano aveva solo trascorso qualche minuto di troppo in forno. L’inchiostro proveniva da un piccolo supermercato milanese. Pure lo stile compositivo, per quanto perfettamente confondibile con quello più noto di un certo Johann Sebastian, o un cert’altro Wolfgang Amadeus, era uno scimmiottamento fittizio firmato Gabrielli.

Proprio Enrico Gabrielli ne parla in questo piccolo video anticipando che, ebbene sì, prima o poi questi falsi verranno incisi e diventeranno una uscita di 19’40’’. Quando? Non lo sappiamo, a dire il vero.

Nell’oramai agonizzante canale di Patreon di 19’40’’ avevamo raccolto una serie di preziosi documenti che testimoniano il progredire di Falsi Classici. Abbiamo saccheggiato i server per proporvi un prezioso documento dove Enrico Gabrielli, più giovane, propone l’esecuzione di tre frammenti in stile Mozartiano, Schumanniano e Bachiano.

Vi auguriamo un buon ascolto di questi grandi capolavori del passato mai scritti e mai eseguiti. Fino ad oggi. Se volete, potete sostenere il lavoro di 19’40’’ in molti modi.

"La favola della realtà": cosa c'è dietro alla cover della sesta uscita speciale di 19'40''?

Abbiamo incontrato Marina Benetti per parlare del suo lavoro per la sesta uscita speciale, "La favola della realtà" di Federico Campagna e Francesco Fusaro. Si parla di grafica, design, vita, musica e Walkman!

Cercheremo nei prossimi episodi di raccontarvi quello che c'è dietro alla realizzazione delle copertine di 19'40''. Stay tuned!

Call for Scores - Capitolo 12 - Ropofonia I di Lucia D'Errico

Continua la serie di brevi articoli dedicati ai brani ricevuti e selezionati per il Call for Scores lanciato nel mese di marzo 2021 e oramai (ottobre 2022) concluso, inciso e distribuito ai nostri abbonati.

Ropofonia I di Lucia D’Errico

Ropofonia I è stata composta a Ghent nel maggio 2021 da Lucia D’Errico. Il materiale consegnato per il Call for Scores consiste in una partitura priva di notazione e di tredici file in formato .wav. La composizione, su indicazione di D’Errico stessa, è formata da 13 materiali sonori e da 7 regole. La composizione di Lucia D’Errico non prevede altro materiale e soprattutto non manifesta alcun tipo di notazione. Nella sua introduzione alla partitura, la compositrice chiarisce cosa intende per ropofonia: la D’Errico fa riferimento alla pratica della ropografia o, più semplicemente, alla natura morta.

Natura morta altro non è che l’uso di ritrarre oggetti oggetti e privi di significato per l’osservatore, ma carichi di significato per il pittore, per l’artista. La ropofonia è la trasposizione di questa pratica in ambito sonoro. La compositrice propone quindi alcuni oggetti a lei familiari e per lei ricchi di significato, e li offre all’ensemble in modo organizzato ma senza svelarne storia, valore e caratteristiche.

I materiali, disposti come da sua indicazione, devono quindi essere reinterpretati dai musicisti stessi con l’obiettivo non di una riproduzione esatta, ma concentrandosi sul mantenimento della loro energia sonora. D’Errico dice proprio che

i musicisti sono invitati […] a reinterpretare gli oggetti, mantenendo la loro “energia sonora,” piuttosto che rispondendo alla pedissequa catalogazione di suoni suggerita dal supporto fonografico.

Registrando Ropofonia I

Il lavoro di preparazione di Ropofonia I si divide quindi in due fasi: un primo momento di ascolto dei frammenti e di ricerca sonora da parte degli esecutori. I musicisti dell’ensemble devono confrontarsi prima di tutto sul concetto di energia sonora, idea tutt’altro che scontata e soprattutto non necessariamente equivalente tra diversi esseri umani. Una volta individuato una linea comune con cui riprodurre e trasferire sui propri strumenti musicali questa energia, l’ensemble si deve interrogare sulla disposizione degli oggetti. La compositrice infatti lascia molta libertà indicando solo che:

I musicisti sono invitati a combinare gli oggetti sonori a disposizione (ognuno costituito da un file audio) in qualsiasi ordine, decidendo se ripeterli o meno da una a un numero indeterminato di volte. Fanno eccezione gli oggetti Dodici e Tredici, da suonare una sola volta, all’inizio e alla fine del brano (si può decidere quale dei due va all’inizio e quale alla fine). I musicisti sono invitati a sperimentare creando strategie di coordinazione dell’ensemble e strutturazione del tempo.

Abbiamo in una prima fase pensato di condividere con Lucia D’Errico il processo decisionale che ci ha condotto verso l’esecuzione poi fissata su nastro in fase di incisione. Abbiamo successivamente preferito non dare troppe spiegazioni: così come l’autore non ha infatti svelato il processo che lo ha portato alla selezione dei tredici oggetti di uso comune, anche noi ci siamo sentiti legittimati nel tenere privata la chiave di fruizione di questi materiali.

Nel verificare i materiali ricevuti dai compositori, abbiamo ascoltato con calma i tredici frammenti musicali ricevuti da Lucia D’Errico.Il settimo file audio ricevuto, della durata di qualche secondo, non conteneva nessun tipo di onda sonora. Abbiamo scritto alla compositrice chiedendo se il frammento muto fosse un errore di esportazione o se il silenzio fosse voluto. Era così. In fase di concertazione ci siamo dovuti confrontare anche sulla possibilità o impossibilità di ricreare il silenzio. Il risultato lo potete verificare in prima persona ascoltando Ropofonia I dal cd Call for Scores

Lucia D’Errico pone in apertura della partitura, diversi pensieri estremamente interessanti: svolge una riflessione sul concetto di tempo, sul ruolo di compositore, di performer e sulla notazione, completamente assente in questo brano. L’aspetto forse più affascinante che Ropofonia I svela, è

Il porre l’ascolto come elemento centrale che accomuna compositore, performer e ascoltatore. Infatti i primi due [non] comunicano […] attraverso un livello, quello della fonografia, che “costringe” ad ascoltare e di conseguenza ad interrogarsi (collettivamente) sul categorizzabile e sull’udibile.

L’esecuzione di Ropofonia I pone quindi una sfida all’ensemble che tanto profuma di relativismo. L’ensemble, il compositore ed il pubblico sono tre soggettività filtranti che per una volta in modo legittimato, sacrificano l’esattezza a favore di una personale fruizione-produzione musicale. Il compositore suggerisce ma non impone. L’ensemble riproduce ma non ripete. Il pubblico ascolta, al solito, ma è coinvolto in un gioco tra soggettivo e oggettivo che lo lascia libero non di intendere ma certamente di volere.

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

Ropofonia I offre tantissimi agganci per poter riflettere sul proprio ruolo all’interno del sistema musica. D’Errico non vuole scardinare lo schema compositore-esecutore-ascoltatore ma tenta piuttosto di creare una linea omogenea che senza soluzione di continuità trasformi questa triade in un organismo senziente, vivente e olistico distribuito però in spazi-tempi differenti. La compositrice trova un delicatissimo punto di equilibrio: Ropofonia I riesce ad essere allo stesso tempo una composizione estremamente concettuale e una performance spaziabile fresca, leggera e allo stesso tempo di una concretezza disarmante.

Chi è Lucia D’Errico?

Lucia D’Errico è una ricercatrice artistica con un interesse specifico nel ripensamento della performance musicale attraverso approcci sperimentali. La sua attività di ricerca si articola attraverso molteplici pratiche, quali la scrittura, l’insegnamento, la composizione, la performance, la video–performance, l’arte grafica. Dopo aver conseguito un dottorato presso l’università KU Leuven e concluso un post–dottorato presso l’Orpheus Institute di Ghent, dal 2021 è Professor for Artistic Research presso la Universität Mozarteum di Salisburgo. È autrice, tra le varie pubblicazioni, di Powers of Divergence: An Experimental Approach to Music Performance (2018, Lovanio: Leuven University Press) e co-editrice di Artistic Research: Charting a Field in Expansion (2019, Londra: Rowman & Littlefield int.).

Listening Party a Milano: come è andata?

Bene!

C’erano Simone Farò, Dario Gatto, Vincenzo Parisi, Andrea Sommani, Pietro Dossena. C’era anche un Enrico Gabrielli in formissima dietro al tavolo. Santeria Paladini 8 si è rivelato un luogo adattissimo a tenere il listening party: la prossima volta lo arricchiremo con un piccolo DJset con IlFroz.

Ecco quì le belle foto di Riccardo Caldirola

Storia di un compositore para-occasionale, ad uso di chiarimento personale (1996-2022)

1999

Magari non è chiaro per chi è avvezzo solo alla popular music, ma quando si scrive musica (scrivere nel senso specifico del termine) non si è coinvolti direttamente come esecutori. E spesso nemmeno come direttori. Nel campo della musica classica queste tre formule comportamentali designate come esecutore, direttore e compositore sono carriere completamente diversificate.

Si studia una vita per divenire almeno una di queste tre cose, e a parte alcuni casi storici (che ne so, Luigi Boccherini, W.A. Mozart, Giovanni Sollima…), si preferisce declinare l’auto-interpretazione. Come a dire: matematica, fisica e astrofisica fanno tutte capo al concetto di mamma matematica. Ma poi si sceglie.

Ci tengo specificare queste cose per non tradire le aspettative di chi legge un programma di musica colta e si aspetta che quel tizio che ha scritto quella cosa sia presente in veste di musicista performer. Quando realizzai le variazioni per orchestra su Bella Ciao lo scorso 25 aprile, c’era gente che sia aspettava fossi lì anche io, magari con una bandierona con la falce e il martello davanti all’orchestra de La Scala.

Ecco, non funziona così: quando si fa i compositori in genere si fa i compositori, ci si siede in un punto in ombra della sala e si aspetta la fine del brano come un qualsiasi ascoltatore. Se si è fortunati, possiamo compartecipare della sincerità di un estraneo che potrebbe dire la sua a bassissima voce all’amico di fianco, ignorando che tu sei il compositore. Se succede, è un evento impagabile. Bene o male che vada.

Ricordo nel 1995 quando partecipai, io 19enne imberbe, al corso di Salvatore Sciarrino al Festival delle Nazioni di Città di Castello e precipitai in una classe di fuori-classe (c’erano Mauro Lanza, Francesco Filidei, Carlo Carcano, Lorenzo Pagliei, Daniele Faraotti e mi pare pure Pierluigi Billone e Emanuele Casale) non volli assistere all’unica esecuzione di un mio brano per clarinetto solo dal titolo Riflessione I. Che titolaccio mamma mia…

Quel corso me lo pagai con il lavoro di cameriere durante il Palio di Siena l’estate in cui tutto il cast di “Io ballo da sola” si presentò al mio ristorante. Erano un sacco di persone ed ero talmente scimunito che non mi accorsi né di Bertolucci, né di Jeremy Irons, né della mia coetanea Liv Tyler.

Dicevo che non assistetti all’esecuzione di “Riflessione I” e ricordo benissimo che uscii non appena il brano iniziò. Tutta la spesa, tutta la fatica e tutto il percorso di studio risolto in un semplice gesto di auto-negazione. Ma non me ne pentii sinceramente. Per quanto giovane, ero coscientemente disinteressato a sentire l’esito del mio pensiero compositivo. Probabilmente perché non ce l’avevo, e non avevo voglia di confrontarmi con il mio “niente da dire” interiore.

Passarono anni prima che mi confrontassi di nuovo con la materia, e fu ad un meeting di giovani compositori organizzato nel 1998 da Marco Tutino in seno all’Arena di Verona (che pessimo gruppo di strumentisti, mamma mia ancora me lo ricordo…). Il centro di interesse verteva sulla musica colta che avrebbe dovuto incontrare gli strumenti e i luoghi della musica rock. Come relatori aggiunti erano intervenuti Ludovico Einaudi (prima di essere ciò che è) e il caro scomparso Piero Milesi, padre del minimalismo italiano nonché arrangiatore degli ultimi lavori di De André. Tra i miei compagni di corso c’era un giovane e ambizioso Oscar Bianchi e il mio caro amico di una vita Carlo Carcano, prossimo a diventare il più bravo arrangiatore che l’Italia abbia mai avuto alla fine del millennio. Il brano che ne scaturì si chiamava Corto azzurro all’avventura in un dì senza paura. Considerando che non sono un compositore tutto sommato esigente, conservo in audiocassetta ancora quell’esecuzione, ma fu un disastro talmente conclamato che mi procura feroce imbarazzo ad ascoltarla.

Nel 2000 vinsi il concorso di composizione del Conservatorio di Milano (una forma embrionale del Premio del Conservatorio) con un lavoro per piccola orchestra dal titolo Dall’alto, a sinistra del leccio. Era un brano che usava esclusivamente le quattro note che compongono la parola B.A.C.H. e grazie a questa prima forma di gioco limitativo, intuì che me la cavavo meglio con i terreni ristretti a poche regole piuttosto che ai vasti campi aperti. L’esecuzione venne affidata a Milano Classica diretta da Vittorio Parisi, in Palazzina Liberty e fu una buona esecuzione, tanto che mi valse l’interesse (ma dovrei proprio dire la passione carnale) di un tale di nome Nikos Velissiotis, capo dell’etichetta Agorà Classica. Costui mi tenne per scemo, semi ostaggio in una casa ufficio piena di laser disc, mini disc (erano gli anni di “Strange Days”, signori e signori…), compact disc di classica confusa e dozzinale, pezzi di antiquariato ellenico dal sapore di ricettazione. Voleva da me un disco di composizioni con il caveat: “cartoline di Napoli per turisti giapponesi”.

Per fare ciò chiamai a raccolta i Mariposa, il mio laboratorio umano, la mia confort zone. E questa cosa non piacque al signor Velissiotis. Spesi soldi per registrare cose con persone. E dopo due anni la faccenda si inabissò. Ne rimase traccia nel disco “Nuotando in un pesce bowl” e in seguito nella versione meta-composta “Metamorfosi di canzoni napoletane” con Timet. Dischi entrambi introvabili.

Anzi se li trovate, fatemi un fischio.

La mia carriera compositiva, già nel 2000, era pressoché conclusa. Avevo abnegato alla musica colta per intraprendere una specie di apprendistato sul baratro dell’art-rock underground. Questo anche dopo essere stato in qualità di clarinettista defenestrato dall’ensemble Risognanze, dopo anni di nuova musica subiti sulla pelle. Palestra incredibile, ma solo palestra.

A tal proposito (mi si perdoni digressioni e parentesi, ma alla soglia dei 46 anni ne ho di cose da raccontare…), l’estromissione avvenne a Saronno per la preparazione (mi pare) del Pierrot Lunaire di Arnold Schöenberg. Io feci ritardo causa treno, il direttore mi rimproverò e io gli risposi “Maestro, non mi rompere i coglioni”. Al che venni lasciato in attesa dentro il tinello di una casa X mentre gli altri provavano. Fine del rapporto di lavoro.

Io in quell’ensemble avevo allenato l’estro: in un concerto durante il Tiroler FestSpiele di Erl, creatura megalomanica del maestro austriaco Gustav Kuhn, l’ensemble Risognanze eseguì un brano molto complesso e molto veloce di Emanuele Casale. In partitura il clarinettista (io appunto) avrebbe dovuto suonare una campanella proprio alla sua conclusione e io disgraziatamente me l’ero dimenticata nel backstage. Mentre il brano scorreva e io suonavo, iniziai a scervellarmi per risolvere il dramma. Ero in totale rush, a “5 minuti dalla fine”… poi ebbi un lampo di genio: presi il copri bocchino (per fortuna in ferro) e sfilai il punteruolo (per fortuna anch’esso in ferro), lanciai in aria il primo e lo colpii con il secondo nell’esatto secondo in cui avrei dovuto suonare la campanella.

Perfetto.

Se non che la ferraglia fece una palombella e in una scena in moviola degna di una sforbiciata ai campionati mondiali, cadde sulla fronte di un tizio del pubblico in sala. Il che fece un secondo suono, più sordo, più di carne. Forse più interessante di quanto il compositore potesse sperare.

Negli anni che seguirono scrissi musica. Eccome! Brani che sono nel mio personale archivio, tutto rigorosamente su carta, quasi in copia unica. Molti tentativi di concorso. Nessun riscontro. Nessuna esecuzione. Cito alcuni titoli: Corto bianco in fuga (per quartetto d’archi e clarinetto piccolo in Mib), Corto Giallo dedicato a Galileo (per orchestra), Piccolo diorama teatrale (per gruppo di musicisti bambini), Fiabe dall’Adolescenza (per flauto e pianoforte), Suoni oltre sera (per clarinetto e pianoforte), un corpus di Falsi classici.

Nel 2004, se non erro, iniziai a scrivere La Milleundecima Notte, su libretto di Sergio Giusti e soggetto di Michael Ende. Tecnicamente è finita, ma praticamente non lo è. Storia lunga…

Vagavo inquieto tra non-tonalità, para-permutatività, sistemi scalari difettivi, giochi d’insieme senza insieme, suggestioni cinematografiche, utilizzo parodistico di transitori d’attacco, polarizzazioni, cangianze... Pure la new age acustica non era lontana dai miei pensieri.

Mi dovetti registrare da solo, ormai nel 2009, un brano dal titolo Matematica Naif per rinfocolare la brace del piccolo fuoco sacro compositivo. Quel brano è contenuto in “Der Maurer, vol. 1” (Trovarobato Parade, 2010).

Conobbi Sebastiano De Gennaro probabilmente intorno al 2008, tramite Giorgio Prette, storico batterista degli Afterhours. Assieme a pochissimi altri, credo sia stato l’incontro musicale più importante che abbia mai fatto: con Sebastiano ho trovato un autentico sodale, una specie di anima eletta e allo stesso complementare con cui ho costituito un nucleo stabile di collaborazione senza scadenza.

Facemmo un periodo di concerti in duo, se così si può dire, molto selvatici. Tentavamo l’arduo compito di portare nei circoli ARCI, nei club o nei locali la musica colta su carta, eseguita con lo spirito tra il divulgativo e il guastatore per un pubblico che nei migliori dei casi teneva una birra in mano. Nei peggiori se ne andava o parlava della Juventus al bancone. L’impaginato comprendeva musiche di John Cage, Edmund Champion, Iannis Xenakis, Francis Poulenc, Steve Reich e qualcosa dello stesso Sebastiano e a rotazione cambiavamo. Il pezzo forte era in genere una versione “eroica” di Workers Union di Louis Andriessen, fatta a nudo e crudo con me al sax contralto e Sebastiano alle pelli e ferraglia, un brano omoritmico e violento della durata reale di 15 minuti. Ricordo al Locomotiv di Bologna nel lontano febbraio 2010, in apertura degli The Zen Circus, io persi i sensi dopo i primi 5 minuti del brano. Venne un’ambulanza, interruppero tutto. Fu un mezzo macello.

A distanza di anni abbiamo deciso di registrare questa versione in prospettiva della prossima uscita che si chiamerà Musica Politica (19m40s_19).

Di lì a poco decisi di iscrivermi di nuovo in Conservatorio di Milano nella classe di Alessandro Solbiati. Era il 2015 e quando rimisi piede in quel chiostro e salii le scale per i corridoi mi resi conto che erano passati circa quattordici anni dalla clausura del settimo di composizione tradizionale che avevo passato con Danilo Lorenzini. Nel frattempo l’Istituzione era divenuta una specie di università, con frequenza, esami, materie diversificate, ma per quanto non fossi ancora padre e non avessi il tempo risicato che ho adesso, non sarei mai riuscito a calendarizzare tutto il percorso di studi. Mi limitai a frequentare la classe di composizione dove assieme a me c’erano Pietro Dossena, Mattia Clera, Leonardo Marino, Marco Gaietta e Mauro Saleri e finché non arrivò la chiamata “alle armi” di Polly Jane Harvey io seguì al meglio ciò che potevo.

Nonostante la mia disincantata assenza di sistematicità e la mia veneranda età (39 anni cristoddio santissimo), partecipai al Premio del Conservatorio del 2015 e arrivai secondo classificato con un brano che reputo ancora adesso uno dei miei migliori lavori: Corti per Niccolò Castiglioni per 6 esecutori. Venne eseguito con garbo e cura da Mauro Francesco Bonifacio assieme all’ensemble di contemporanea degli studenti del Conservatorio, all’interno del quale brillavano Ethel Colella all’arpa, Carlotta Raponi al flauto e Damiano Afrifa al pianoforte (divenuti in seguito membri degli Esecutori di Metallo su Carta). Il secondo posto al concorso significava la commissione per un brano da camera (violino e pianoforte) e lo scrissi in previsione di un concerto programmato nel febbraio 2016. In quel periodo stavo leggendo un bel libro dello scienziato acustico inglese Trevor Cox e lì si accennava di un sacro gioco di parole “a reverbero” contenuto nel Musurgia Universalis di Athanasiuas Kircher: Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore, more, ore, re. Scrissi un brano dal titolo Clamore, amore, ore, re che ancora adesso osservo con un misto di curiosità e di apprensione. Dopodiché seguì il tentativo (fallimentare) di partecipare al Premio Trio di Trieste con un brano dal titolo Allotropi. Da questo brano, conclusosi faticosissimamente in pieno tour con P.J. Harvey tra Londra e Varsavia, trassi una trascrizione per Sebastiano che finì nel disco “Il Picchio” (19m40s_03) con il titolo Coppia di allotropi. Questo brano è diviso in due movimenti, a là Donatoni: ho capito che la contrapposizione “a doppia pagina bianca” è un modo con cui mi piace impostare la musica che scrivo. Ci ho messo un sacco per capirlo però.

Ad esempio, sempre del 2016, avevo partecipato ad un concorso di scrittura pianistico per l’infanzia e avevo avuto una specie di menzione speciale con il brano Sei facce di un dado dove la forma a “racconto breve” era inscritto nel titolo. Era un sistema pratico, quello della parure di brani brevi perché ti concedeva rapidi cambi scenari e un alleggerimento del percorso formale.

“Corti per Niccolò Castiglioni” anche era così, composto da sette brani aforistici (I., II. “porti”, III. “fermo”, IV. “colpi”, V. “chiese”, VI. “fischi”, VII. “spilli”) che condividevano programmaticamente un’affinità con il mondo infantile, acuto e tintinnante del grande compositore lombardo. Di Niccolò Castiglioni conservo ancora memoria della silhouette affaticata e malandata, per i corridoi delle classi al secondo piano del Conservatorio; morì nel 1996 e io ero studente in una Milano da poco uscita da Tangentopoli, con le fabbriche ancora a regime, i riscaldamenti a gasolio, le cabine pubbliche. La mia principale ambizione era, allora, di divenire compositore puro. Ma a differenza di Ennio Morricone che fino all’ultimo istante si è trascinato un grande rimpianto per non essere riconosciuto come musicista “assoluto” io francamente ci ho messo una pietra sopra.

And let’s go rock’n’roll.

Durante questo periodo di ritorno ai banchi scolastici in stile De Amicis, conobbi Francesco Fusaro che faceva tre cose contemporaneamente: il giornalista, il musicologo e il dj contravvenendo al principio di diversificazione che impone la scienza applicata all’arte musicale (come dicevo in incipit). Venne a casa mia, a Milano, per una serie di interviste fiume che avrebbero dovuto corredare i deep-contents di Rockit. Una mente brillantissima -issima -issima apparsa nella mia cucina, così, a gratis.

I discorsi con lui investivano sfere complesse di approccio alla materia musicale in senso lato, dalla “scena musicale” all’attivismo politico culturale, dal crollo delle ideologie alla tecno italiana. Nel maggio del 2015 al Biografilm Festival di Bologna avevo presentato con EneceFilm e Sergio Giusti quello strano oggetto titanico dal titolo UPM – Unità di Produzione Musicale e parlammo anche di quello (se non erro). Ma, anche grazie a quelle chiacchierate, sempre di più si rafforzò in me la convinzione che un pensiero compositivo potente potesse non passare necessariamente dalla tecnica accademica.

A dimostrazione di questa teoria nacque il progetto di trascrizione di brani della scena Math-Metal-Noise-Instrumental italiana per organico acustico. A mio avviso i compositori “orali” dietro a quel mondo potevano avere molto da dire in forma di scrittura su carta e selezionai una decina di brani tra i tanti possibili. Registrammo negli studi della SAE Institute Milano con un gruppo di studenti fonici ciò che avremmo chiamato in seguito “Esecutori di Metallo su Carta: Progetto Generativo”. Quel gruppo altro non era che un espansione del nucleo Der Maurer – De Gennaro a misura di ensemble.

Quando io e Sebastiano, dopo aver pubblicato i nostri primi dischi  (“Hippos Epos” Trovarobato/Parade, “All my robots” MeMe e “1940/19’40’’ on Cage” [+ Der Maurer] Trovarobato/Parade) ci rendemmo conto che non c’era altro da fare che costruirci una nostra auto-casa editoriale, coinvolgemmo anche Francesco.

E così nacque 19’40’’.

Seguirono i festival come ContempoRarities al Teatro di Santeria Social Club giunto alla quinta edizione - anzi settima, se non ci fosse stata una merda di pandemia.

E il Puntuale Festival, grazie al quale dobbiamo per forza ricordare un’esecuzione dei Tierkreis di Stockhausen nel centro dell’avamposto pseudo-benignesco dell’Arci Progresso di Firenze.

E il “FuckBloom? Alban Berg!” al Bloom di Mezzago, dove si cantano le gesta di un’ Histoire du Soldat di Igor Stravinsky con quasi 300 paganti.

In quell’occasione ebbi modo di stringere uno splendido rapporto di collaborazione con la straordinaria violinista Yoko Morimyo, membro stabile degli Esecutori di Metallo su Carta. E con quello che sarebbe divenuto l’attuale quarto componente, il Winston Zeddemore per così dire, della 19’40’’: il direttore e trombettista Marcello Corti, persona di grandissimo talento, collaboratore coinvolgente ed entusiasta, una vera dinamo umana insomma.

A lui devo anche una commissione di un balletto da eseguire con organico giovanile in seno al Liceo Musicale e Coreutico Giuditta Pasta di Como. Il lavoro si chiama Balletto in bianco, un po’ perché è senza una determinata vicenda narrativa e un po’ perché ho scoperto che si usa indicare “balletto bianco” quella sezione, caratteristica del Romanticismo, nel quale dominano personaggi fantastici ed eterei. Tutto il materiale tematico e musicale è assemblato con un collage dei temi preferiti da ogni singolo studente. Si possono intrasentire circa una trentina di melodie.

Nell’autunno del 2019 lavorai ad un programma organizzato dal mio caro amico nonché docente di oboe al Conservatorio di Cagliari Mario Frezzato. L’incontro con Mario si perde nella notte dei tempi, e la sua storia meriterebbe cento pagine di diario. Basti dire che suonammo assieme in un ensemble ad Ulm (l’European Music Project), in Germania, durante l’eclissi totale di sole del 1998 e che una volta traversammo a piedi il confine al Brennero, sotto la neve, per un blocco dei treni in Italia. Uno di noi due aveva i sandali perché era fine già aprile. Ma lasciamo perdere… Il programma in Conservatorio a Cagliari prevedeva solo fiati, un contrabbasso, tastiere e percussioni. Trascrissi la “Outer Space Suite” di Bernard Herrmann (già contenuta nel disco “At The Gates Of The Twilight Zone” 19m40s_12) e una selezione di brani di Thomas De Hartmann, il musicista affiliato a Georges Gurdjieff. Poi scrissi una composizione, in forma di variazioni, dal titolo I Fiori di Ch’ong Tzu che ha diretto eroicamente Mario stesso. Questo brano è dedicato al mio storico maestro di composizione Danilo Lorenzini che nel 1979 incise un disco per la Cramps assieme a Michele Fedrigotti dal titolo “I fiori del sole”.

con Mario Frezzato 1999

Che io ricordi quella fu l’ultima volta che ho avuto un’esecuzione di una mia composizione.

Mi permetto un parere: non accetto francamente la dicitura di Morricone “musica assoluta” perché mi sa di superominismo d’accatto. Anzi, è quasi una concezione discriminatoria perché sottende una valutazione, una collocazione eugenetica di purezza. Piuttosto forse potremmo chiamarla “musica d’arte”? Ma il dibattito è ancora aperto. Per quanto al non aficionados gli devi dire “musica contemporanea” per fargli comprendere cosa (grossomodo) stai facendo. E questo la dice lunga su quanto poco si è andati avanti nella qualifica del ruolo sociale di questa musica.

Il 25 aprile dello scorso anno, l’involuto 2021, una parte dell’orchestra de La Scala di Milano ha eseguito in streaming le mie Dieci variazioni su Bella Ciao. Dopodiché, grazie all’affettuosa intercessione di Roberto Benatti, sia contrabbassista in Scala che negli Esecutori di Metallo su Carta, mi è stato commissionato un brano per ciò che sarà il primo concerto di un Ensemble Contemporaneo interno alla Fondazione Scaligera. Per tal occasione, negli ultimi sei mesi, ho lavorato ad un brano in due movimenti dal titolo Scalata.

prova dell’Ensemble Contemporaneo della Scala, in sala prova del Teatro al sesto piano

Il musicologo Marco Moiraghi mi ha chiesto delle note da accompagnare alla presentazione del concerto. Mi piace riportarle tutte qui:

Si tratta di un lavoro diviso in due parti, e (come del resto dice il titolo stesso) parte tutto dal presupposto di una scala. In sostanza il titolo si spiega da sé con il nome della nota istituzione sinfonica. Semplice e infantile se si vuole, ma divertente. Ma il titolo ha anche quel sapore un po' Dallapiccoliano a là Tartiniana, come se dietro ci fosse una reinvenzione di materiale già esistente, un neoclassicismo metaforico. Il fatto che entrambi i movimenti si svolgano un po' come sequenza di variazioni lo farebbe pensare. C’è una ricerca spasmodica di “anti-retorica”, soprattutto sul secondo brano dove a tratti si sfiora l’ atarassia apparente. Forse c’è una necessità di lentezza che riflette il mio personale periodo di vita. C'è una nota di esecuzione in partitura che è degna di rilievo. Te la riporto anche qui:

Nota di esecuzione: è parte integrante dell’approccio a questo brano un certo grado di approssimazione nell’interpretare effetti e tecniche estese richieste in partitura. In generale interessa, ai fini dell’esecuzione, la sporcizia del suono e la reinvenzione dello stesso. 

Non importa se (ad esempio) un whistle viene confuso con un soffio o un soffio sul ponticello con un soffio d’arco sulla pancia. Importano invece l’insieme, l’attitudine, il ritmo e le dinamiche.
E in primis un approccio disincantato e leggero alla musica di coloro che sono ancora in vita. 

Il rispetto e il timore reverenziale lasciamolo altrove.

Call for Scores a Pietra Tonale

Venerdì 23 Settembre 2022 abbiamo portato Call for Scores a Torino, negli spazi di Via Baltea 3. Gli amici di Pietra Tonale ci hanno ospitato e nutrito. La delegazione di 19’40’’ era composta da Enrico Gabrielli, Francesco Fusaro e Marcello Corti. Presenti in sala, Simone Farò, Alan Abd El Monim e Dario Gatto. Ci siamo lasciati con la promessa di berci una birra insieme, non appena i Listening Party saranno conclusi.

Il racconto della serata è più o meno sintetizzato in questo corto. Grazie a chi c’era, a chi ha ascoltato e a chi tornerà.

Abbiamo provato a raccontare Call for Scores: ecco come è andata

19’40’’ è andato a Merate a raccontare Call for Scores in occasione del Festival Agnesi, la settimana di eventi che ruota intorno ad un corso di formazione orchestrale per non professionisti realizzata dall’Associazione Scuola di Musica San Francesco di Merate e da Marcello Corti.

Mentre Enrico si trovava con Iggy Pop a fare del rock vero con un’orchestra da camera, Francesco, Sebastiano e Marcello erano invece in una una pacata sala di Villa Confalonieri per raccontare alcune delle 14 tracce di Call for Scores, diciottesima uscita della collana anticlassica che probabilmente conoscete.

Da sinistra, Seba, Andrea Sommani, Dario Gatto, Marcello e Francesco

Qualche minuto prima dell’inizio della conferenza, giungono dalla profonda Milano e dall’ancora più profonda Emilia Romagna, quel Dario Gatto e quell’Andrea Sommani il cui nome compare all’interno del cofanetto fresco di pubblicazione. Ne abbiamo approfittato per coinvolgerli nell’evento e per fare loro una o due domande.

La serata è stata molto gradevole: una quarantina di persone ha ascoltato in modo attento le presentazioni di alcuni dei brani selezionati. Abbiamo avuto modo di scoprire, finalmente, “cosa ci faceva il compositore nella campagna padana, in un’algida notte d’inverno?” (era ad uno spettacolo teatrale di amici e si era allontanato un poco).

Abbiamo avuto modo anche di parlare con Dario Gatto del suo brano di cui ancora non avete potuto leggere niente se non la breve descrizione nel booklet. Averlo incontrato ci ha permesso di chiudere qualche tratto in più del cerchi di Polisemantica, il brano inciso con gli Esecutori di Metallo su Carta.

Uno scatto dinamico che mostra i nostri impegnati nel raccontare perché la graphic notation esiste.

Il listening party ha preso il via da Costellazioni di Antonio della Marina, per poi passare a Barocco d’Inverno di Andrea Sommani, JIN:GO!LOwBAH... di Vincenzo Parisi, Polisemantica I - Spirito di Dario Gatto e TARKUS di Fabio Cuccu, con una piccola escursione su Anna di Simone Farò. La conferenza è durata circa un’ora e un quarto: ci ha permesso di prendere le misure per i prossimi imminenti eventi di presentazione del Call for Scores. Abbiamo trovato un pubblico sorprendentemente attento, sorpreso dai processi compositivi e incuriosito dai risultati sonori.

Avremmo dovuto intervistare i partecipanti chiedendo loro un parere, un commento sulla serata: non lo abbiamo fatto. A pelle, aver raccontato senza grandi tecnicismi musica minata da un pregiudizio difficile da eliminare, è stata una scelta apprezzata. La brevità e la grande varietà dei brani proposti è stata senz’altro di aiuto. Potremmo dire che “se ci fosse stato un compositore in sala, avrebbe avuto i brividi di fronte ad alcune semplificazioni”. Dal momento che in sala ce n’erano almeno due e nessuno di questi ha accusato sintomi influenzali, possiamo quindi tirare un sospiro di sollievo. La presenza inaspettata di Dario ed Andrea ci ha permesso di sorprendere il pubblico e di svelare finalmente che anche i compositori sono esseri umani.

La serata si è conclusa così come doveva: terminato l’evento, finito il firma copie, ci siamo diretti verso il mitologico Carillon Pub, uno di quei locali ancora in pausa dagli anni ‘90 dove i panini suono buoni e non ti giudicano se ti getti in una accorata discussione in cui Romitelli, Berio e Nono altro non sono che i campioni di una formazione calcistica sconosciuta ai frequentatori del locale. Così è stato: con lo scemare delle energie, è aumentato il vigore della discussione tra compositori, musicologi e musicisti. Sono uscite tante idee, tanti desideri e tanti spunti interessanti per il futuro del progetto Call for Scores.

All’una di notte abbiamo ritenuto potesse essere una buona idea congedare Dario e Andrea con la certezza di incontrarli di nuovo, per caso, al Santeria di via Paladini il 22 Settembre.

Vi lasciamo con le foto ricordo della serata, scattate dal bravo Riccardo Caldirola.

The New Noise parla di Call for Scores

Fabio Fior su The New Noise, affrontando l’ascolto di Call for Scores, lancia un sasso in uno stagno in cui di pietre ce ne sono già tante. Molte di queste sono scagliate in piena notte, quando nessuno vede (o sente).

“C’è la diffusa convinzione che senza una solida base teorico-musicale una larga fetta di musica composta, per restringere il campo, nell’ultimo secolo, non valga nemmeno la pena di essere approcciata, se non per condannarsi a frustranti suoni destrutturati e incomprensibili.”

— Fabio Fior

Fior invece getta la sua in pieno giorno ma, prima che le onde si dissolvano e la superficie torni cheta, prova anche a raccogliere la sfida e a trovare una soluzione al problema della fruizione della contemporanea.

Qual è la soluzione? Sorpresa…

Vi siete persi l'intervento a Radio3 Suite? Eccolo!

Scatti rubati ai Laboratori Testone durante la recording Session.

Sabato 27 Agosto siamo stati ospiti di Radio3 Suite e di Fabio Cifariello Ciardi per parlare di Call for Scores, la diciottesima uscita di 19’40’’. La serata ha visto l’esecuzione di alcuni dei brani incisi con gli Esecutori di Metallo su Carta. Di seguito la playlist e il pulsante nero per riascoltare la puntata.

minuto 20:25 JIN:GO!LOWBAH... di Vincenzo Parisi
minuto 27:47 Barocco d’inverno di Andrea Sommani
minuto 35:35 I soprammobili di Gustav di Pietro Dossena
minuto 43:46 TARKUS di Fabio Cuccu

Quando registravamo TARKUS