Call for Scores - Capitolo 8 - TARKUS Eruption/Aquatarkus di Fabio Cuccu

TARKUS Eruption/Aquatarkus di Fabio Cuccu

Tarkus è un brano di Fabio Cuccu composto nel 2021. L’organico prevede flauto traverso e ottavino, clarinetto basso, pianoforte, violino, violoncello ed un ampia sezione di percussioni con un solo esecutore: xilofono, marimba, vibrafono, due piatti sospesi, tre tom, un tam-tam e un timpano da 29’’. Tarkus è stato selezionato tra i brani che hanno partecipato al CfS2021 nella categoria trascrizioni. Nelle note introduttive, è Cuccu stesso a spiegare il suo lavoro:

Dalla suite degli Emerson, Lake and Palmer è stata estratta la cornice strumentale che apre e chiude il brano: "Eruption" (senza l'introduzione in fade in di circa 30") e la coda conclusiva di "Aquatarkus", per una durata totale di circa 3 minuti e 20 secondi.

Si è scelto di utilizzare una formazione interamente acustica e di adattare il più possibile l'originale alla scrittura tipica dell'ensemble da camera. Per questo motivo molte dinamiche si discostano dalla sorgente, a favore della varietà timbrica e dei contrasti tipici di questo organico.

In questo senso l'arrangiamento si pone come un'operazione parallela a quella compiuta da Keith Emerson coi The Nice gli ELP nei confronti della musica colta del Novecento.

Le ultime battute di Tarkus a firma Fabio Cuccu

La trascrizione è sempre un terreno molto pericoloso: all’interno di un organico nuovo occorre trovare un equilibrio che possa valorizzare e non penalizzare l’originale. Una simile operazione è ancora più delicata per via del cambio di registro che l’atto della trascrizione porta in sé. In generale il problema che Cuccu affronta è quello che Carlo Boccadoro, nel suo libello Analfabeti sonori: musica e presente descrive come una delle grandi sfide della contemporaneità.

Trovare dei fili tra linguaggi differenti, saper sintetizzare una sostanza musicale diversa scegliendo l’essenziale ed eliminando il superfluo da musiche che apparentemente non avrebbero nulla in comune: questo è certamente possibile ma richiede un lavoro intellettuale estremamente complicato e faticoso, dove la possibilità di riuscite finali non sono numerose.

La copertina del libello di Carlo Boccadoro, prezioso e alla portata di tutti.

Il lavoro del compositore in questo caso sembra pienamente riuscito. La partitura realizzata da Cuccu è davvero ben scritta: ci immaginiamo il timbro graffiante del clarinetto basso, distorto senza distorsore, amalgamarsi pienamente con il calore degli archi. Ci divertiamo a riflettere su che tipo di sonorità cercare con il flauto traverso, se più JethroTulliana o più aderente all’estetica classica. Nel frattempo sentiamo il sapore lontano di quella libertà musicale tanto, troppo lontana dall’accademia e da quei barattoli vuoti di conserve dal sapore impreciso.

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

TARKUS ci ha convinto per due motivi opposti: Cuccu sceglie di salvare un capolavoro del progrock dall’intecamento forzato e lo riporta in vita sotto una nuova veste: ne fa rivivere la complessità, la bellezza, ne mette in risalto nuovi aspetti e nuovi chiaroscuri e lo strappa da uno spaziotempo oramai vicino alla musealizzazione. Allo stesso tempo, l’operazione di Cuccu è aderente allo spirito di Progetto Generativo e quindi di 19’40’’: La prima pubblicazione dell’etichetta discografica più anticlassica d’Italia è infatti una raccolta di trascrizioni per ensemble di brani indipendenti.

Nella playlist di progetto generativo si poteva (e si può: il CD è ancora in vendita sul nostro portale) ascoltare musica di Bologna violenta, Julie’s Haircut, Zu, Zeus! e altri gruppi del sottobosco indie nazionale, trascritti dalla mano di Enrico Gabrielli. Un Progetto Generativo vol.2 potrebbe idealmente includere non solo Emerson, Lake & Palmer, ma anche Genesis, Yes, King Crimson, Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Jethro Tull e, perché no, anche i Pink Floyd.

Per citare Enrico Gabrielli: “cosa ce ne facciamo di una ulteriore esecuzione della Settima di Beethoven? Abbiamo bisogno di altro”.

Chi è Fabio Cuccu?

Fabio Cuccu (volete ascoltare qualcosa di nuovo, di suo e di bello? cliccate qui) è nato a Sassari nel 1995. Cresce circondato di stimoli musicali grazie alla madre cantante, ma non riceve nessuna educazione formale durante l'infanzia. Dopo aver ascoltato i Black Sabbath all'età di 12 anni, impara a suonare la chitarra elettrica da autodidatta e inizia fin da subito a orientarsi nell'improvvisazione e a scrivere canzoni. fonda un gruppo progressive rock nel 2010, del quale è tuttora chitarrista, tastierista, cantante e coautore di testi e musica. I suoi interessi lo spingono a voler approfondire altri generi, dal jazz fusion alla musica tuvana, fino ad arrivare alla musica classica.

A 19 anni decide di intraprendere gli studi di Composizione in conservatorio: fondamentale la guida del maestro Alberto Colla, con il quale ha studiato dal 2014 al 2019. In questo periodo vengono eseguiti i suoi primi lavori, tra cui due composizioni per ensemble nel 2018 e il primo brano per orchestra sinfonica nel 2019. Parallelamente continua a lavorare al progetto progressive rock e pubblica un album autoprodotto nel 2019 e un singolo nel 2021. Dal 2020 studia con Marco Quagliarini con cui ha conseguito Diploma Accademico di I livello. Sta proseguendo gli studi del Diploma Accademico di II livello di composizione con Mario Pagotto a Trieste.

Call for Scores - Capitolo 7 - PER ASPERA AD RVSPA di Matteo Minotto

Continua la serie di brevi articoli dedicati ai brani ricevuti e selezionati per il Call for Scores 2021 lanciato nel mese di marzo 2021 e in fase di conclusione.

PER ASPERA AD RVSPA di Matteo Minotto

PER ASPERA AD RVSPA, rigorosamente scritto in maiuscolo, quasi fosse un’incisione su una pietra miliare, è una composizione di Matteo Minotto. L’organico scelto è flauto, clarinetto, percussioni, pianoforte, violino e violoncello. Il brano è suddiviso in quattro sezioni: nelle misure introduttive, Minotto espone in modo disordinato e (apparentemente) casuale il materiale tematico che verrà ripreso successivamente. La tenue e dolcissima melodia esposta dal clarinetto nella seconda sezione viene accompagnata da violentissimi strappi dal carattere percussivo, decontestualizzanti e senza ragione. La terza sezione è un delicato ed espressivo momento di lirismo arricchito da rumorosi respiri, chiaro segno di compartecipazione interpretativa da parte degli esecutori coinvolti non all’esagerato romanticismo della musica, bensì all’attitudine a tratti insopportabile degli affettatissimi patinati interpreti dei grandi cartelloni.

Minotto alterna sprazzi di tonalità e di follia in un brano che Milano Musica, spostati. Tra le righe sembra essere inciso a caratteri cubitali: “non siate seri, che se avessimo voluto esserlo, a quest’ora saremmo tutti quanti commercialisti”. Il brano di Minotto è istintivo sia nella concezione che nella scrittura ma, nonostante questo, il risultato è perfettamente eseguibile e non ha difetti dal punto di vista organologico.

Abbiamo trascorso alcuni quarti d’ora ad interrogarci se RVSPA facesse riferimento al mezzo meccanico (per noi in prima declinazione femminile e quindi all’accusativo singolare RVSPAM e al plurale RVSPAS. Nella fattispecie si tratterebbe di un ablativo) oppure al rospo (da RVSPUM, sostantivo neutro tardo-latino con scarsa documentazione ma in questo caso correttamente declinato all’accusativo plurale). Dopo qualche elucubrazione, abbiamo deciso di rinunciare lasciando il dilemma aperto, sicuri che nessuno (incluso lo scrivente) avrebbe sentito la mancanza di una simile disputa linguistica. Restiamo comunque aperti a qualsiasi suggerimento i nostri lettori vogliano inviarci attraverso i nostri canali social.

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

Ci piace la libertà di Minotto, ci piace il suo senso dell’umorismo di confine, ci piace la contaminazione stilistica, ci piace il suo non essere etichettabile o riconducibile ad altro o ad altri. Ci piace l’idea di poterci divertire facendo i musicisti senza, per una volta, indossare tunica, casacca, barba e papalina. Nella musica e nel percorso di Matteo Minotto, forse per via della sua visione dissacrante nei confronti di tutto quello che profuma di accademia, vediamo un po’ di noi stessi .

La nostra parte preferita di PER ASPERA AD RVSPA

Inoltre PER ASPERA AD RVSPA rientra appieno in quel percorso che 19’40’’ sta compiendo: dare voce a compositori non inseriti nei grandi cartelloni nazionali ed internazionali della musica colta contemporanea. Abbiamo bisogno di altre esecuzioni di Metamorphosis? E’ necessaria un’altra incisione di Professor Bad Trip? Ha senso replicare cartelloni già rodati riproponendo accostamenti? Forse sì, ma lo lasciamo fare a chi è più bravo di noi nel raccogliere fondi.

Chi è Matteo Minotto?

Dice Minotto:

Sono diplomato a mia insaputa in fagotto (io da grande avrei voluto suonare i timpani). Mi destreggio quindi tra precariato e frustrazione nella speranza di diventare un giorno uno statale ma con un futuro probabilmente agreste, vista la regione da cui provengo. Scrivo musica sin dall’adolescenza per i miei progetti musicali dove ho suonato come percussionista e fagottista (Friedrich Micio, 3sacchetti, Franzoni!), collaboro con “Musica per Bambini” (Manuel Bongiorni) da qualche tempo e altri cantautori semi sconosciuti della scena locale veneta (Ornello, Marcho’s, Alberto Gesù). Penso erroneamente di insegnare ma in realtà sono io che imparo dai miei allievi, ciò nonostante tengo da qualche anno il corso di “creatività musicale” nell’ambito della rassegna “Gioie musicali” ad Asolo TV. Sto per presentare una serie di performance anfibie tra le quali “TUBI” che uscirà a breve. Ho scritto musiche per alcuni spettacoli teatrali della compagnia “Stivalaccio teatro” di Vicenza. Non ho purtroppo studiato, neppure in maniera non accademica, composizione e me ne dolgo o forse no. Ho una particolare propensione per il rumore, ma forse sono solo acufeni. Salto a piè pari la lista della spesa degli ensemble con cui ho suonato, di PPP (prolunghe per pene) non ce n’è bisogno.

19'40'' a Roma per il D'UVA di Firenze

Giovedì 26 Maggio alle ore 19:15 presso la Basilica di San Lorenzo in Lucina, Roma, Yoko Morimyo e Damiano Afrifa eseguiranno le musiche di Enrico Gabrielli composte per l’audioguida “Da Turista a Pellegrino”. L’evento vede la partecipazione straordinaria di Monica Guerritore, voce narrante dell’audioguida.

È possibile partecipare alla presentazione confermando la propria presenza a marketing@duva.eu .

L’invito alla presentazione dell’audioguida

SLEEPING CONCERT alla Centrale Fies

19’40’’ sarà in concerto il 28 Maggio 2022 presso la Centrale Fies di Dro in occasione di Un Weekend Cannibale da Sogno.

Cos’è un Weekend Cannibale da Sogno?

Un weekend cannibale da sogno nasce dalla collaborazione tra Centrale Fies e Francesca Pennini/CollettivO CineticO in un’ottica di ampliamento del percorso attuale di ricerca della coreografa. Al centro del programma, che si articola in durational performance, coreografia, foraging, yoga, installazioni, è la presenza del corpo, i suoi stati biologici e fisiologici, le sue alterazioni e la sua virtualità, la sua resistenza e la sua trascendenza, viste come terreno su cui incontrarsi, respirare, mangiare, dormire e sognare, dove muoversi o stare assolutamente immobili. Un luogo per virtuosismi improbabili nascosti nelle funzioni dell’esistenza più semplici e dunque vertiginose. Corpi che si immergono nella natura recuperando tradizioni antiche per riconoscere ciò che è cibo, in piccoli atti di resistenza all’imprinting capitalistico. Corpi che si addormentano nei sogni collettivi degli sleeping concerts, che assaporano cibi ripensati come esperienze creative, che si trasformano grazie a pratiche respiratorie che diventano metamorfosi alchemiche. 

Quando?

Un Weekend Cannibale da Sogno 26-27-28-29 MAGGIO 2022
Sleeping Concert: 28 MAGGIO 2022 dalle 24 alle 6. A seguire colazione

Dove?

Centrale Fies, Dro, TN

Centrale Fies è un centro di ricerca per le pratiche performative contemporanee. É situato all’interno di una centrale idroelettrica di inizio novecento, in parte ancora attiva, proprietà di Hydro Dolomiti Energia.

La performance di 19’40’’

Il sonno presenta un'alternanza regolare di fasi non-REM e REM costituita da cicli di durata simile tra loro. Ognuno di questi cicli è caratterizzato da un'attività cerebrale traducibile in onde con frequenze specifiche. Il nostro Sleeping Concert è organizzato utilizzando le caratteristiche di queste fasi; le diverse sezioni sono fondate sulle diverse frequenze d’onda che le contraddistinguono. L’ipnogramma (il grafico che rappresenta le fasi del sonno in funzione del tempo) è la nostra partitura musicale. Il trio composto da Francesco Fusaro, Alberto Ricca e Sebastiano De Gennaro utilizza due laptop, strumenti percussivi come vibrafono, piatti o gong, elementi vocali ed una diffusione in quadrifonia per calare i partecipanti in una immersione ipnagogica in cui tanto il sonno quanto l'ascolto possano essere profondi.

Artisti

Sebastiano De Gennaro, percussionista di formazione classica, da vent’anni uno dei più importanti musicisti italiani, in magico equilibrio fra tecnica e invenzioni dell’immaginazione. Ha lavorato al fianco di importanti artisti del panorama nazionale e internazionale da Terry Riley a Vinicio Capossela passando per L’orchestra Nazionale della Rai ed incidendo più di settanta dischi

Alberto Ricca (Bienoise), compositore attratto dagli elementi non-musicali, da computazione e contemplazione. È considerato da molte riviste specializzate uno dei migliori musicisti elettronici italiani, i suoi dischi sono pubblicati dall’etichetta di culto tedesca Mille Plateaux. È fondatore della Label di improvvisazione radicale Floating Forest

Francesco Fusaro, DJ resident di NTS Radio, musicologo e musicista elettronico. Ha pubblicato musica con il suo vero nome e altri moniker per diverse etichette indipendenti, fra le quali MFZ Records, di cui è co-fondatore e label manager. Per Norient ha recentemente curato la raccolta di saggi Sonic Traces: From Italy

Un'ora di Musica Razionale

Il 13 Aprile 2022 Sebastiano De Gennaro e Francesco Fusaro sono andati a Radio Raheem per parlare di Musica Razionale. Ne è uscita una splendida passeggiata di fronte ad un panorama mozzafiato: numeri, musica e contaminazioni. Radio Raheem ha reso disponibile l’intervista per intero sul suo sito: è possibile vedere l’intervento in formato audio o in formato video.

Cos’è Radio Raheem?

Radio Raheem è un editore e media indipendente che si esprime innanzitutto come web radio. Oltre ad occuparsi di musica, si occupa di tutti quegli aspetti che rendono il fatto culturale interessante. La Radio trasmette dalla Triennale di Milano, uno dei luoghi più significativi per il design e la cultura contemporanea non solo di Milano ma del mondo.

Cosa abbiamo fatto a Radio Raheem?

Sebastiano De Gennaro e Francesco Fusaro hanno parlato non solo di Musica Razionale, l’imminente uscita di 19’40’’, ma hanno anche condotto con mano gli ascoltatori attraverso composizioni in un modo o nell’altro riconducibili alla composizione matematica. Se volete approfondire il percorso e ripulirvi le orecchie da Musica Spirituale, è l’occasione giusta: abbiamo ricostruito la tracklist della serata e ve la proponiamo volentieri.

Playlist

Franco Battiato L’egitto prima delle sabbie da Musica Spirituale (perf. Damiano Afrifa)
György Sándor Ligeti Poème symphonique
Sebastiano De Gennaro Congettura Collatz da Musica Razionale (perf. Sebastiano De Gennaro)
Robert Schneider Reverie
Sebastiano De Gennaro Lo Shu da Musica Razionale (perf. Sebastiano De Gennaro)
Giovanni Albini Una teoria della prossimità (exc)
Sebastiano De Gennaro Farey da Musica Razionale (perf. Sebastiano De Gennaro)

Quando esce Musica Razionale?

I nostri abbonati riceveranno Musica Razionale in formato digitale alle 19:40 di Domenica 17 Aprile 2022. La copia fisica della registrazione, in tiratura limitata a 200 copie numerate, giungerà nelle case degli abbonati attorno a questa stessa data. Se volete maggiori informazioni, potete sempre scriverci.

Call for Scores - Capitolo 6 - Dither, Flourish, Dissolve di Alice Hunter

Continua la serie di brevi articoli dedicati ai brani ricevuti e selezionati per il Call for Scores 2021 lanciato nel mese di marzo 2021 e in fase di conclusione.

DITHER, FLOURISH, DISSOLVE di Alice Hunter

Dither, Flourish, Dissolve è un brano per Flauto Basso, Clarinetto Basso, Percussioni, Sintetizzatore, Violino e Violoncello composto da Alice Hunter. La compositrice scrive in modo specifico per il Roland JUNO-6, strumento indicato come tra i possibili nel bando del CfS2021. La partitura è corredata da un’illustrazione intitolata “Dissolve me” realizzata da Dàniel Taylor (potete vedere i suoi lavori qui). Le percussioni presenti in partitura sono un timpano da 29, tam-tam, vibrafono ed un piatto sospeso da 20’’.

Il frontespizio di Dither, Flourish, Dissolve con l’immagine di Dàniel Taylor

Alice inserisce una nota che recita quanto segue:

.....Being timeless at times, the whale song at the start begins an exploration into the outcome of a choice made; dithering, flourishing or dissolving. The words from Helen Faulkner, founder of Ocean Heart, "whale sounds in particular seem to really affect people. It gives you a great sense of stillness and peace. It's very comforting,” seem to frame this composition. It’s a composition of strength in working with people, even though they can seem distant, to help grow to the next stage. Instrumentalists are encouraged to space ‘Dither, Flourish, Dissolve’ according to the instrumentalists around them, working as a team to grow to shape the work.

Segue una densa legenda dove con precisione vengono spiegati non solo la notazione e gli effetti sonori ricercati, ma anche il setup del JUNO-6: la partitura è corredata di un ricco apparato di immagini in cui niente è di troppo e niente è tralasciato.

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

Lo ammettiamo: ci siamo inteneriti. Alice, con delicatezza, ha deciso di aprire la partitura con una dedicatio:

Dither, Flourish, Dissolve was composed in April 2021 for the EdMsC Call for Scores

Non solo Dither, Flourish, Dissolve è un brano pensato, scritto e impaginato con cura, con amore, con bravura e con intelligenza, ma è stato pensato proprio per il nostro ensemble e ne porta il segno. Ma non ci sarebbe nessuna tenerezza, nessuna commozione se dietro alle mielosità tanto gradite, non fosse celata tanta, ma davvero tanta sostanza.

Dither, Flourish, Dissolve è una di quelle composizioni davvero entusiasmanti. La struttura del lavoro è evidentemente tripartita. Dither e Flourish sono le due sezioni più corpose ed elaborate mentre Dissolve occupa l’ultima pagina della partitura. La composizione sembra prendere il via da un particolare suono generato da un piatto sospeso posto, rovesciato, sopra un timpano. Anche solo immaginando la resa sonora, siamo immediatamente trasportati all’ascolto di un timbro nuovo, forse marino: il cupo risuonare del metallo sulla pelle richiama il timbro di una balenottera azzurra e, sebbene il brano non abbia particolari riferimenti alla sfera acquatica, a noi piace lasciarci suggestionare in questa direzione, forse traviati dalla nota introduttiva.

L’impasto timbrico tra ensemble e synth è imprevedibile: solo il giorno dell’incisione ne avremo contezza. Di fatto la Hunter suggerisce quale sarà la resa sonora indicando, ad esempio, come rich triangle wave sound il primo setting del Juno6: ci aspettiamo un suono avvolgente con tantissimo attacco e tantissimo sustain, un suono in grado di avvolgere il timbro degli strumenti analogici e di creare un impasto davvero unico.

La notazione del JUNO6

Il difficile primo cambio di setting è agevolato da una sezione di semplice noise ed il secondo suono, più articolato e netto e soprattutto sagomato sotto forma di arpeggio, riporta immediatamente ad una sonorità che sprizza anni ‘80 da tutti i pori. Il terzo suono ricorda invece una marimba ed è forse per questo più prevedibile: inizia la seconda sezione della composizione, il flourish. L’ensemble si appoggia allo sviluppo ritmico in accelerando dell’arpeggio: idealmente il brano non dovrebbe prevedere la presenza di un direttore. Il tactus viene preso dalle oscillazioni del synth o da segnali convenuti in ensemble. Ai fini della registrazione, è però probabile che decideremo di avvalerci di un gesto direttoriale per agevolare la costruzione del brano.

Il processo di fioritura conduce fino alla presenza di una melodia che porta evidenti segni di tonalità: quasi a voler disturbare Talea, all’interno degli spettri parziali del sintetizzatore sembrano comparire petali leggeri e profumati. È però solo un breve accenno: la fioritura viene sollevata verso l’alto dal glissando degli archi e si dissolve, dando il via all’ultima sezione del brano. I suoni, i colori e le emozioni (sì, crediamo che sia un brano emozionante) sembrano evaporare e scomparire. Nell’ultima facciata del brano gli strumenti analogici si disperdono nell’aria mentre il sintetizzatore sprofonda nelle oscurità più buie.

L’ultima pagina di Dither, Flourish, Dissolve.

Sono belli i colori, cupi, profondi e soprattutto tanti. La lettura è di immediata comprensione probabilmente per favorire un processo di esecuzione il più possibile condiviso e basato sull’ascolto. La struttura non è solo visibile, ma anche percepibile. Sebbene eseguire Dither, Flourish, Dissolve dal vivo possa essere una sfida tutt’altro che facile, al contrario, il suo ascolto ne risulterà sicuramente immediato e gradevole: anche il pubblico meno avvezzo ai grandi cartelloni della contemporanea saprà apprezzare il lavoro splendido della Hunter.

Chi è Alice Hunter?

Alice Hunter è una compositrice inglese. È conosciuta per la sua musica complessa e riflessiva che sfida le convenzioni attraverso l’invenzione di progressioni armoniche, attraverso tecniche strumentali estese e frasi melodicamente esplorative. Il percorso compositivo di Alice muove i suoi passi dallo studio del clarinetto, del violoncello e delle percussioni unito all’amore per le tradizioni culturali in continuo cambiamento, al fatto psicologico ed al progresso nella moderna quotidianità.

Alice ha studiato alla Guildhall Music and Drama, University of Surrey e ha conseguito il MA in composizione presso la Royal Academy of Music studiando con Peter Maxwell Davies, Oliver Knussen, Harrison Birtwistle, Tansy Davies e Edmund Finnis.

La sua musica è stata eseguita in festival di tutto il mondo come il Kaleidoscope Musarts Echoes of time 2020 a Miami, o presso il ‘British and Armenian vocal music’ a Yereva. Oltre a numerosi premi e riconoscimenti, la musica di Alice Hunter è stata eseguita dalla Bournemouth Symphony Orchestra, dal CHROMA ensemble, Rolf Hind, e Zubin Kanga.

CONSIGLI DI LETTURA DA 19’40’’ Fiorenzo Carpi Ma Mi - Musica Teatro Cinema Televisione - #2 /March 21, 2022 by Enrico Gabrielli

Stella Casiraghi e Giulio Luciani (prefazione di Dario Fo):

Fiorenzo Carpi Ma Mi Musica Teatro Cinema Televisione [SKIRA, 2015]

“Dichiaro che Fiorenzo è grande e io sono colpevole di non averglielo detto”, dice un biglietto autografo di Giorgio Stehler posto a pagina 166 (la penultima) di questo bellissimo libro. Con questa frase io non avrei resistito alla tentazione di aprirci il libro. Invece il fatto che sia stata messa in fondo dagli autori è un gesto che probabilmente meglio interpreta l’umiltà dichiarata del M° Carpi.

Nel libro, infatti, emerge prima di tutto l’uomo perché questo non è un tipico testo musicologico, ma sembra la testimonianza affettuosa e amorevole di persone che gli erano spiritualmente vicine, che lo avevano visto lavorare e che avevano conosciuto l’indole peculiare della persona.

Si parla di un’infanzia felice a Milano in una famiglia di artisti dove il padre Aldo (1886-1973) era un importante pittore e uno dei fratelli, il Pinin (1920-2004), sarebbe divenuto un celebre autore di libri per l’infanzia (si consiglia il bellissimo Cion Cion Blu).

Si racconta di come i fascisti nel 1944 deportarono il padre in un campo di sterminio dove continuò a dipingere come risposta civile alla barbarie (da qui il libro Diario di Gusen). Si parla molto dell’inizio di tutto ciò che un giorno sarà Fiorenzo.

Leggendo questo libro si può meglio capire da dove proveniva quel sano eclettismo che caratterizzerà la sua curiosità e che gli consentirà di muoversi con disinvoltura tra la pura composizione, la colonna sonora, la musica di scena, la canzone e l’arrangiamento.

Dopo il diploma di composizione conseguito nel travagliato luglio 1945 (leggo tra i firmatari Bruno Bettinelli, che incontrai personalmente nel 1995 durante la mia fase di incerto apprendistato al Conservatorio di Milano), incontrerà Roberto Lupi un curioso compositore (sua era la sigla della chiusura dei programmi RAI in uso fino al 1986) che nel 1946 aveva esposto il concetto di “armonia gravitazionale”, una teoria che partiva da leggi fisiche di generazione e di interrelazione dei suoni (è possibile leggerne qui).

Vi è un frammento autografo di esercizi di armonia gravitazionale con titolo “Colonne cosmiche adoperate per le Varianti”.

In questo libro vi è un bellissimo corredo di partiture autografe, lettere e fotografie. Ad esempio c’è una lettera a firma Luciano Chailly con data del 1970 che si congratula con Carpi per il primo atto de “La porta divisoria” e che propone di metterla in programma al Teatro La Scala nel settembre 1971. A quanto ho desunto l’opera in questione, che è un libero adattamento su libretto di Strehler de La Metamorfosi di Kafka, non fu mai completata e dunque mai rappresentata.

Con la storia di Carpi vi è la storia del dopoguerra milanese e del suo teatro. Qui viene riportata una sua testimonianza diretta a proposito della fertile collaborazione con Strehler: “Giorgio mi illustra un po’ l’idea, l’impostazione della regia dello spettacolo, spesso non in gran dettaglio. […] Io partecipo quasi sempre alle prove, mi aiuta. Non faccio mai le musiche prima, ogni volta che posso, le faccio durante il corso delle prove. Aiuta una musica pensata contro piuttosto che pensata per la situazione”.

“Per scrivere musica per il teatro” continua Carpi “un musicista deve conoscere bene la storia della musica, dai trovatori e trovieri del Medioevo sino al repertorio contemporaneo, jazz, rock e cultura popolare compresi”. Poi vengono analizzate in dettaglio, con manoscritti a fronte, due lavori teatrali storici: La bambola abbandonata (1976/77) e La Tempesta (1977/78).

Ma per posizionare meglio la rilevanza di Carpi nella scena teatrale dell’epoca basta una foto del suo matrimonio dove ci sono lui e la moglie Luisa Rossi attorniati da Giorgio Strehler, Franco Parenti e Paolo Grassi. Al di là delle collaborazioni con Dario Fo, Franca Rame, Giorgio Gaber, Franca Valeri, Gigi Proietti, Vittorio Gassman e molti altri ancora, sarebbe riduttivo posizionare il Carpi nell’empireo del palcoscenico. Lui lavorò moltissimo sulla forma canzone e fu un grandissimo arrangiatore. Un disco a cui sono personalmente molto legato è Stramilano con la cantante Milly del 1964 (e di cui possiedo fieramente il vinile uscito per la Joker), un vero manuale applicato di come si scrive per orchestra leggera.

Si parla anche del Carpi compositore per il cinema in particolare con il regista “dei bambini” Luigi Comencini (L’Incompreso, Marcellino pane e vino, Le Avventure di Pinocchio e molti altri titoli) e l’esordio del Tinto Brass sensuale (L’urlo, La vacanza, Salon Kitty). Scopro inoltre che Carpi discese a Roma dove lavorò assiduamente con Bruno Nicolai e che assieme a lui, Egisto Macchi e Ennio Morricone fondarono lo studio “M4”.

Come si evince dalle numerose informazioni che ho qui riportato in piccolissima parte, in questo libro risiedono una gran mole di nomi, di luoghi e di storie che compongono un mosaico di storia culturale italiana, di nobiltà popolare e di fascino narrativo.

Carpi è stato un inesauribile ingegno musicale, caleidoscopico ed eclettico. Ma forse più di altri è stato capace di capire attraverso la musica l’uomo che c’era nel bambino e il bambino che c’era nell’uomo. Come forse fece Gianni Rodari per l’arte della parola o Bruno Munari con la materia visiva.   

PS: ringrazio il buon Luca Bernini per avermi fatto conoscere questo testo mentre stavamo realizzando Pinocchio! (19m40s_13) con gli Esecutori di Metallo su Carta e Francesco Bianconi. E ringrazio la signora Martina Carpi per la gentilezza e il plauso con cui ha accolto il nostro lavoro.

Pinocchio al Cenacolo Francescano di Lecco nel novembre 2019. In prima fila a sinistra, Luca Bernini.

CONSIGLI DI LETTURA DA 19’40’’ Morricone, la musica, il cinema - #1

Sergio Miceli (nuova edizione a cura di Maurizio Corbella)

Morricone, la musica, il cinema [Ricordi, LIM 2022] 

Si apre con questo post una nuova rubrica in pieno spirito 19’40’’: Consigli di Lettura.

Testi, pubblicazioni e libri assemblati o reperiti all’interno della vita del gruppo che anima il lavoro dietro a questa nostra collana, ormai giunta alla vigilia della 17esima uscita (Musica Razionale). Faremo brevi cenni, recensioni e appunti di viaggio a cadenza non regolare. Questa è la prima “puntata”, se così si può dire.

Speriamo ne trarrete giovamento.

Sul signor Morricone è stato detto molto di recente. Ma quello che io personalmente non sapevo è che era stato detto quasi tutto con un solo semplice testo a firma Sergio Miceli. Grazie alla riedizione critica di Maurizio Corbella (insigne musicologo che ha regalato all’uscita “Pictures at an Exhibition” 19m40s_04 una meravigliosa perla di prefazione), e alla bella presentazione in compagnia del nostro Francesco Fusaro alla libreria Birdland di Milano, mi sono deciso ad acquistarlo. 

In questo straordinario scrigno analitico di oltre 500 pagine, ci sono perle musicali che mi erano o sfuggite o che si erano sperse nel mare magnum della produzione morriconiana. 

Tra alcuni degli esempi interessanti c’è una breve analisi della versione della tradizionale piemontese Ciribiribin, cantata da una splendida Miranda Martino (1962):

L’arrangiamento è per quattro pianoforti e partendo da un Bartòk dichiarato, si passa a citazioni classiche a cascata (Mozart, Donizzetti, Beethoven e Schubert) e come dice Miceli con effetto umoristico ma anche straniante. A margine del manoscritto si può leggere la seguente annotazione “Questi pezzettini dovrebbero tutti uscire da un vecchio grammofono difettoso”. 

Altro pregevolissimo esempio del Morricone colto, è un brano per violino, violoncello e pianoforte del 1958 dal titolo Distanze e per cui è riportato un aneddoto in cui il maestro avrebbe incitato un’interprete tedesca nell’esecuzione del brano alzandosi in piedi e battendo una mano sul pianoforte all’esclamazione di “Sturm und Drang!”. Immagino il solo tedesco parlato che il Maestro conoscesse…

Una parte decisamente sorprendente e di cui finalmente ho potuto avere di fronte un esempio diretto (con brani in partitura e in riduzione) è il Morricone che scrive brani modulari per il cinema. Pare che quasi tutti i film di Dario Argento e gli altri del genere thrilling venissero partoriti con questa tecnica, ma qui si parla di uno dei film più iconici del Sergio Leone maturo: Giù la testa (…coglione!) del 1971.

Non è un caso che del brano in questione, dal titolo Invenzione per John, ci siano più versioni con durate e forme diverse. Del resto era inevitabile perché è scritto per brevi blocchi interscambiabili e sovrapponibili, suddivisi in sezione di strumenti o in timbri isolati. Ecco la versione cosiddetta “originale” del brano:

E un’altra denominata #2:

A pagina 195 si legge: ad alcuni strumenti è affidata una funzione ancor più coloristica e indirettamente di “disturbo” armonico: è il caso della fascia della chitarra elettrica, tutta basata sull’urto di secona maggiore, raddoppiata dal vibrafono […]” L’analisi è di estremo interesse e di rara chiarezza, molto utile per chi volesse capire meglio un certo pensiero contrappuntistico e allo stesso tempo pragmatico del compositore. Eh sì perché la modularità consente di comporre pagine brevi per musica lunga, approccio fondamentale per il cinema dove la produzione è spesso in continua gara contro il tempo.

Miceli non risparmia anche critiche, soprattutto ad una parte del lavoro con Nuova Consonanza. In particolare si accanisce sulla title track del disco The Feed-Back: una banalissima figurazione ritmica affidata alla batteria (il grande Vincenzo Restuccia, n.d.A.) così come la si può ascoltare in “Flash”, un motivetto strumentale di un oscuro complesso, “The Duke of Burlington”, che in Italia ebbe una certa diffusione nel 1969, quindi un anno prima della realizzazione del disco […].

Comparando i brani effettivamente il nesso è molto forte e la cosa mi ha molto sorpreso:

Flash, The Duke of Burlington

The Feed-back, Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza

Un altro interessantissimo lavoro modulare, applicato però alla composizione pura (o “assoluta” come la chiamava Morricone) è un bellissimo brano per coro di 18 voci bianche del 1979 dal titolo Bambini del mondo.

Si tratta di un canto politestuale formato da quindici linee tratte da sistemi scalari etnici e inscatolato in nove moduli interscambiabili e sovrapponibili. Alla maniera di Invenzioni per John di cui abbiam fatto un accenno poco fa. Per quanto esuli dal Morricone cinematografico, si sente in nuce molta della linfa espressiva che emerge in film come Chi l’ha vista morire?, o lo stesso Mission, dove c’è abbondante uso di voci infantili.

Insomma, questo libro è caldamente consigliato per uscire dal cliché del Morricone-emozionale e per entrare nella sua materia architettonica vera e propria. 

Costo 35€, molto ben spesi.

EG

Call for Scores - Capitolo 5 - FADES / COSTELLAZIONI

Continua la serie di brevi articoli dedicati ai brani ricevuti e selezionati per il Call for Scores 2021 lanciato nel mese di marzo 2021 e in fase di conclusione.

FADES / COSTELLAZIONI di Antonio Della Marina

Tra tutti i brani ricevuto per il CfS2021, FADES / COSTELLAZIONI si distingue per forma e notazione. Il lavoro ricevuto è un estratto del grande percorso di ricerca compositiva che Della Marina ha compiuto nel tempo. La partitura è così composta: due pagine contengono le indicazioni di esecuzione del brano. Seguono quindi tre schemi geometrici detti “costellazioni” che raffigurano graficamente degli accordi. infine l’ultima pagina contiene una tabella che riporta le frequenze esatte dei suoni di cui gli accordi sono composti.

Il brano è per elettronica e per strumenti analogici. Della Marina ha fornito un software che simula 40 oscillatori, 26 dei quali sono da utilizzare durante l’esecuzione. Gli strumenti analogici si inseriscono sull’elettronica arricchendo il timbro degli oscillatori ma senza mai emergere dal pattern sonoro generato digitalmente.

Gli esecutori, analogici o elettronici, si muovono da una costellazione all’altra passando attraverso a dei nodi: punti di incontro che fungono da passaggio dimensionale tra un reticolo e l’altro. Ciascun incrocio è una frequenza e ciascuna frequenza è naturalmente un suono.

Della Marina indica che gli strumenti analogici devono suonare alle frequenze esatte indicate nella tabella riassuntiva: i musicisti, nella preparazione della partitura, sono invitati a lavorare con un intonatore microtonale per studiare l’esatta intonazione di un suono.. Questo lavoro quindi non può essere eseguito con strumenti ad intonazione fissa come pianoforte o percussioni a suono determinato. Gli archi sono gli strumenti idealmente coinvolti nell’esecuzione di FADES anche se l’organico scelto dagli Esecutori prevede, oltre a viola e violoncello, anche il clarinetto basso. È stato il compositore stesso a scegliere l’organico: Della Marina ha preferito strumenti dal suono grave con l’obiettivo di nascondere i singoli timbri evitando che siano perfettamente distinguibili.

Della Marina specifica i diversi tipi di interpolazione sia ritmica che dinamica dei suoni individuando delle semplici categorie: per la dinamica sono possibili dissolvenza in entrata e in uscita, solo in entrata o solo in uscita. Il ritmo invece può essere di tre tipi: suono tenuto, suono pulsante e suono irregolare.

Il compositore specifica che l’esecuzione della partitura da parte degli strumenti analogici deve essere libera: i musicisti possono muoversi a piacere su e tra i reticoli avendo modo solo di seguire i nodi comuni per il passaggio tra costellazioni.

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

La selezione di FADES / COSTELLAZIONI è dettata da un desiderio molto semplice: uscire dalla comfort-zone di un repertorio a noi affine e congeniale. Non siamo abituati a lavorare con gli oscillatori e la comprensione della partitura in un primo momento è stata sconfortante. Più abbiamo approfondito il materiale ricevuto, più la voglia di affrontare questo percorso spaziale è cresciuta: le costellazioni sono estremamente affascinanti sotto diversi punti di vista. Graficamente hanno equilibrio, proporzione e semplice bellezza mentre il processo di costruzione degli accordi si distingue per unicità ed interesse. Abbiamo deciso di affrontare FADES / COSTELLAZIONI pur sapendo che ci avrebbe messo di fronte a difficoltà non insormontabili, ma comunque ardue. Ssiamo convinti che l’esecuzione di un brano che diverge sotto diversi aspetti, possa farci crescere come ensemble (fondamentale) e come esseri umani (secondario).

Abbiamo esplorato l’universo semantico e sonoro di Antonio Della Marina andando a curiosare sul suo sito e ad ascoltare i suoi lavori precedenti. Potete fare come noi ed approfondire l’approccio compositivo di FADES e di Della Marina, leggendovi questo interessantissimo riassunto. Non solo, ma se avete voglia di trascorrere tre minuti nel mondo sonoro del compositore, qui trovate un video di una performance di FADES. Enjoy!

Qualche curiosità in più su cosa è successo nei mesi scorsi

Pensavamo, in fase di scrittura del bando per il CfS2021, che avremmo ricevuto un cospicuo numero di composizioni che prevedevano l’utilizzo dell’elettronica. A tal proposito, avevamo invitato i compositori a utilizzare tecnologie come la video-call o piattaforme di condivisione audio-video. I lavori ricevuti hanno privilegiato linguaggi analogici a discapito di quelli digitali. Sono stati solo cinque i brani che infatti avevano una presenza di elettronica significativa. Sorprendentemente nessuna tra le 100 e più composizioni ricevute ha utilizzato strumenti attinenti al web. Le forme di elettronica ricevute erano o tracce preregistrate, o, come nel caso di Della Marina, software di produzione musicale più o meno specifici. Una composizione ricevuta presentava invece un Dj set, con scratch ai dischi notati in partitura.

Sempre a livello di strumentazione, la maggior parte delle composizioni ha preferito sfruttare l’organico standard indicato: flauto clarinetto violino violoncello pianoforte e percussioni sono infatti il set presenti nel 60% delle composizioni. Solo tre autori hanno deciso di utilizzare il suono dei sassofoni di Enrico Gabrielli. Nessuno ha inserito in organico l’ottavino mentre quattro composizioni prevedevano la presenza del flauto basso, preferito di gran lunga al flauto in sol. La viola compare in soli sette lavori mentre il pianoforte compare ben 85 volte.

Chi è Antonio Della Marina?

Antonio Della Marina

Antonio Della Marina è un artista e compositore di musica elettronica che da oltre vent'anni lavora utilizzando quasi esclusivamente onde sinusoidali.

Influenzato dalle avanguardie minimaliste degli anni 60 e 70, concentra la sua ricerca sull'esplorazione delle proprietà fisiche del suono e sui sistemi di accordatura derivati dalle leggi degli armonici naturali. le sue composizioni sono vere e proprie sculture di suono per la cui realizzazione usa astrazioni matematiche e generatori da lui appositamente costruiti.

La sua attività comprende concerti dal vivo, installazioni multimediali e progetti per il web. I suoi lavori sono stati esposti in gallerie d'arte e festival internazionali tra cui la Quadriennale di Praga, Experimental Intermedia a New York, Logos Foundation a Gand, Fundaciò Phonos a Barcellona. In Italia significative le presenze ad angelica festival, Piombino eXperimenta, All Frontiers Musiche d'Arte Contemporanee, Fondazione Giorgio Cini e la realizzazione in collaborazione con Marco Maria Tosolini del concerto-evento A Vista! performance per sirene e idranti di rimorchiatori, parole al vento, voce marina e live electronics.

Call for Scores - Capitolo 4 - I soprammobili di Gustav di Pietro Dossena

Continua la serie di brevi articoli dedicati ai brani ricevuti e selezionati per il Call for Scores 2021 lanciato nel mese di Marzo e in fase di conclusione.

I soprammobili di Gustav di Pietro Dossena

I soprammobili di Gustav è una composizione di Pietro Dossena che ha partecipato al Call for Scores nella categoria Sabotaggio. Il lavoro di Dossena è infatti un sabotaggio in maniera di divertissement del lied Des Antonius von Padua Fischpredigt di Gustav Mahler. La formazione scelta dal compositore è flauto, clarinetto, marimba, pianoforte e violino. Il brano è molto breve, dura appena due minuti, e prevede una poco invadente preparazione del pianoforte. Attraverso l'applicazione di patafix, su alcune corde viene richiesta o l'emissione di un suono sordo, o di alcuni armonici. La partitura presenta inoltre una sezione introduttiva dove sono spiegate alcune abbreviazioni inerenti in particolare al violino.

Sorprende inizialmente che Dossena abbia rinunciato all’utilizzo del violoncello per i suoi soprammobili: il registro utilizzato per tutta la composizione è fortemente sbilanciato verso l’acuto. Anche il pianoforte, unico strumento in grado di andare a coprire l’estensione grave, viene sostanzialmente inibito nel registro grave per via della preparazione. Il processo di selezione di frequenze che Dossena presenta in questo lavoro è assimilabile ad un High Pass, un filtro o plug-in che taglia in modo digitale tutte le frequenze al di sotto di un determinato valore. L’High Pass viene di solito utilizzato in fase di postproduzione ma Dossena sembra applicarlo nell’atto della scrittura.

Il brano sembra avere una struttura tripartita: la prima e l’ultima parte sono sezioni di avvicinamento e allontanamento da un’idea centrale. Gli interventi strumentali sembrano convergere e poi divergere dalla sezione centrale, quella più densa, dove compare il ricordo definito del materiale tematico di Mahler. Sono numerosi gli elementi saccheggiati dalla predica mahleriana e sono disseminati e riorganizzati in modo completamente diverso. Tutta la composizione sembra essere costruita attorno al suono della marimba, unico strumento dell’ensemble con il timbro non distorto. Il violino pizzicato, spazzolato, in armonico, il clarinetto con suoni soffiati, il flauto estremamente arioso e naturalmente il pianoforte preparato sembrano quasi essere polvere depositata sui ricordi di un compositore e di una composizione lontana nel tempo. Come una madeline, il vero ricordo compare richiamato alla memoria da piccoli indizi disseminati: ombre nella polvere, sagome di oggetti una volta presenti e ora misteriosamente immateriali. Ma il ricordo è fragile, e scompare poco dopo. Bello e poetico. Ma…

Perché abbiamo scelto questo brano per il Call for Scores?

Non possiamo fare a meno di immaginare, con tanta ma non troppa fantasia, un prezioso collegamento con il testo del lied originario e quindi alla raccolta poetica di Des Knaben Wunderhorn. Sant’Antonio da Padova predica ascoltato dai pesci. La scenetta, per i più deliziosa, ma ai nostri occhi di quasi insopportabile maniera, si chiude in modo pungente. Tutti i pesci, evidente riferimento alla società, ascoltano attenti e apprezzano la predica. Ma appena Sant’Antonio termina di parlare, ecco che nulla cambia: ogni pesce continua la sua vita come aveva fatto fino ad ora. I gamberi andando a ritroso, i lucci rubando, le carpe divorando tutto quello che trovano: ciascuno immerso nei suoi vizi.

Die Predigt geendet
Ein Jeder sich wendet!
Die Hechte bleiben Diebe,
Die Aale viel lieben;
Die Predigt hat g'f allen,
Sie bleiben wie Allen!
Die Krebs' geh'n zurücke
Die Stockfisch'bleib'n dicke
Die Karpfen viel fressen,
Die Predigt vergessen, vergessen!
Die Predigt hat g'fallen,
Sie bleiben wie Allen!
Die Predigt hat g'fallen,
Hat g'fallen!

Fonte: www.santantonio.org

Ci siamo divertiti ad immaginare che Dossena abbia voluto affrescare il discorso di Sant’Antonio dal punto di vista dei pesci. Quello che dal santo viene espresso in modo ordinato, razionale e secondo forma, dai pesci viene percepito in modo inesatto, deformato, filtrato dall’acqua, mezzo attraverso cui la luce ed il suono vengono modificati. La predica raggiunge i pesci ma questi sembrano più attratti dalla routinaria vita ittica, fatta di flutti, onde e guizzi, piuttosto che dall’insegnamento divino. Inoltre il messaggio arriva frammentato, deformato e, nonostante gli sforzi del Santo, incomprensibile. L’High Pass, il suono sordo degli strumenti, il prevalere del movimento ondoso sul materiale tematico, l’irregolarità dell’accompagnamento, sembrano quasi suggerire l’effetto fisico della rifrazione delle onde sonore: la diversa densità dell’acqua modifica il messaggio originario, ne taglia alcune frequenze e lo rende sicuramente incomprensibile. Nonostante la santità, l’importanza del messaggio, i pesci continuano la loro vita non perché distratti, egoisti, stupidi. Ma piuttosto per via dell’impossibilità comunicativa che la natura stessa pone tra chi parla e chi ascolta.

L’ipotetica traduzione in musica della rifrazione, lo spostamento del punto di vista dal santo ai pesci, la particolare efficacia della scrittura di Dossena, ci hanno incuriosito, affascinato e divertito. Forse avevamo nelle nostre teste un ideale di sabotaggio decisamente più crudele e dissacrante, ma il compositore ha saputo declinare l’operazione in modo delicato e rispettoso. Parafrasando Goethe, che apprezzava Des Knaben Wunderhorn per via dell’impianto erudito ed allo stesso tempo ironicamente ingenuo delle composizioni poetiche, potremmo dire “non siate seri, in fin dei conti stiamo solo parlando di un Santo!”

Qualche curiosità su cosa è successo nei mesi scorsi

Dossena ha deciso di cambiare il titolo di questa breve composizione in corso d’opera. Il titolo previsto inizialmente era Mahlers Fische. Nelle brevi conversazioni tenute via mail, Dossena scrive che ha deciso di modificare il titolo del brano, per rendere più esplicito il mio gioco intellettuale. Il titolo definitivo è “I soprammobili di Gustav”.

Chi è Pietro Dossena?

Pietro Dossena è compositore e artista multimediale. Diplomato in composizione con lode e menzione presso il conservatorio di Milano, dottore di ricerca in musicologia, ha trascorso periodi di formazione e ricerca presso la Sorbonne Nouvelle di Parigi e la University of California. Ha ricevuto importanti riconoscimenti tra cui il Premio Rancati del Comune di Milano, il Premio Nazionale delle Arti (menzione d’onore) e il Prix Luigi Russolo (premio speciale «per l’innovazione nella composizione»). Sue composizioni e opere audiovisive sono state presentate in concerti e festival di tutto il mondo, dal Messico al Giappone, con la partecipazione di solisti, ensemble e orchestre di rilevanza internazionale. I suoi progetti recenti comprendono una serie di lavori ispirati a E. A. Poe, un’installazione transmediale sulla percezione e un pezzo per synth modulare e ensemble.